唐卡（局部）
雪域高原独特的自然规律与特异的自然地理环境造就了西藏与众不同的多样性社会文化，也创造了独树一帜的藏民族精神文明与物质财富，尤其是藏族文化中浓郁的宗教文化氛围。藏族传统文化的核心就是宗教，藏传佛教不仅成为了当今世界上最为引人注目的人类宗教，也是全人类璀璨的精神文化资源，而唐卡正是藏族文化中最具有代表性的一种宗教艺术。
虽然长期居住与生活在自然条件恶劣、物质又极端匮乏的青藏高原，但青藏高原的景色远非单调乏味：蓝色的天空，色彩斑斓的草原，随着四季不断变化色彩的山坡等，丰富而且鲜艳的景色孕育出藏民族对艳丽色彩无比喜爱的心理趋向,同时在心理上也赋予了色彩某种象征性的寄托。
唐卡的样式分为后藏、康区、安多、止贡、拉萨等地多种，但其共同的特点是：画面雍容华贵、色彩富丽堂皇、形象规范严谨，配件丰富多样；笔法准确细腻，技术精湛高超，布局层次鲜明。唐卡的绘制与布色有着极为严格的要求，造型严格遵循《造像度量经》的规范。作为一名技艺精湛的藏族画师，必须熟练掌握各种造像度量的要求、色彩的象征性属性以及了解本民族的审美心理习惯。不同的图像有着严格的度量和色彩规定，不烂熟于心是无法胜任唐卡制作的。
自十五世纪唐卡的两大支系勉拉派和青孜派吸收明代汉地艺术后，唐卡形象与色彩之间的关系由于重新调整而呈现出视觉直观性与主尊衣着汉化的现象，背景出现了仿汉地的青绿山水形象。汉地山水画早就将这种关系处理得天衣无缝，但藏族画师们依然根据自己的民族习惯，在吸收汉地艺术营养的同时并未放弃对物象刻画的复杂程度，而且在汉地色彩关系的基础上注入了本民族的色彩观念。
唐卡中的线条虽然不像中国画线描那样讲究变化多端与承载过多的文化含义，却也要体现刚劲有力与挺秀流畅之感，线描功夫的高下也是评价唐卡画师绘画水平的一个重要标准。由于唐卡佛像身上有许多复杂的法器、璎珞等服饰，背景也布满了各种图案、花卉、山石等，因此唐卡线条不可能像中国画白描那样讲究或干脆利落、或柔韧坚挺、或纤细繁复、或古拙朴素的线性美感，过多的变化必然影响整体的视觉印记，所以唐卡中的线性优劣就体现在细与稳，尤其服饰上图案花纹的精细程度更连许多精于此道的汉地画家也叹服。
在藏传佛教中，佛像是不能放倒的，绝不允许将唐卡像汉地画家那样平放在地上或桌上绘制，否则将被视为对主尊的大不敬，画师必须将画布或靠在墙壁或用支撑物支撑的方式完成，这也增加了唐卡的绘制难度。
在佛教艺术中，白色和金色象征着佛陀与菩萨之心的普度众生和圣洁光明，由于阳光的白色与金色其耀眼程度极为相近，所以在原始色彩的认同度上，以高明度的色彩作为光明神圣的色彩象征似乎成为了无疆界的人类共识。“佛光普照”就是以白光的充盈刺激人类的视觉感官，使之对明度的感应信息转化为对光明的象征欲望。这一点与基督教对白色、金色代表“天国的光明”和“上帝的智慧”的象征性选择是一致的。由于金色的明度比黄色要高，而且色相稳定并带有光泽，所以在佛教的绘画和雕塑艺术中，金色成为了佛陀法身的形象用色。藏区民众非常喜欢用金作为装饰，除了金的贵重价值之外，也因为西藏高原地区空气稀薄，含氧量少，金不容易氧化变色的缘故。
藏族唐卡所用的泥金都是以真金箔通过人工亲手研磨而成，所选用金箔一般分为“九八金”和“七四金”两种。“九八金”色泽偏暖，多用于佛像的“金身”，而“七四金”一般用在法身以外的其他地方，如衣纹图案、背景山水花卉等。在藏族的佛教艺术中，金的使用量和范围是惊人的，藏族画师们在长期的实践中创造出多种的用金技巧，如勾金、磨金、点金、染金、刻金等等。
藏族佛教的塑像重视塑金身，绘画讲究描金，既为唐卡作品增色也提高了唐卡的价值。在藏区民众家中，唐卡会被小心恭谨地悬挂在佛堂，从不轻易怠慢。唐卡作品中的描金与传统卷轴画的描金有很大区别，传统卷轴画的勾金是在青绿赋色完成以后，沿着山石轮廓线内非常写意地重新勒一次泥金线，其线性状态是写意、轻松的，仅在亭台楼阁的泥金线处理显得较为细致谨慎。而唐卡所描之泥金线却看不出丝毫的写意性，都认真细致地用泥金绘制出各种繁复、细小的图案，对泥金的浓淡、金线的细致均匀极其在意，尤其主尊身上袈裟的图案，图案的纹样画师都熟记于心，完全不用起稿，直接用笔蘸泥金一笔一笔画成，泥金线堪比头发丝，所画图案每一笔都清晰可见，使这些金色的图案在灯光的照射下熠熠生辉。
金唐卡中有一种技术叫做刻金，在金唐卡上用玛瑙笔勾压出花纹，利用光线的作用显示出类似“暗花”的花纹图案；而点金就类似于中国画点金，直接以圆笔点出，讲究金点的圆润整洁，多用于璎珞、配饰等处。学描金线的徒弟都必须熟背描金的口诀。
唐卡所选用的大都是矿物质颜料，除了金、银属于贵重的有色金属外，还包括珍珠、玛瑙、珊瑚、绿松石、孔雀石、朱砂、藏采、石黄、雄黄、藏青等珍贵的矿物宝石，以及一部分植物类的藏红花、大黄、蓝靛、花青、胭脂等。矿物色具有高纯度、对比强烈、久不变色的特点。唐卡的主色有白、黄、红、青（蓝）、绿5种，副色有32种之多，都是以五种主色相调配产生。《佛教度量经》将主色与副色形象地比喻为父、母、子之间的关系，折射出藏族画师对唐卡所使用的颜色比例与配置其主从关系犹如家庭成员的等级身份一般，绝对不可忽视与混乱。
唐卡讲究夸张色与固有色并用，佛像基本上都施以夸张色。如绘制佛陀、观音、度母、金刚等用高纯度的白、绿、黄、朱等色，无论尺幅大小均以泥金勾勒平涂，力求达到富丽堂皇、高贵典雅的视觉效果。而景物则多以固有色为之，这就与传统卷轴画对景物设色的观念不一样。由于唐卡中的主色只有五种，要承担表达丰富多彩物象的重任显然是不可能的，因此采用主色相调配而衍生出的副色，使得主色与副色的色彩象征性以及色彩配置后的一致性相协调。
唐卡画师从学徒开始就始终以一种虔诚宁静的心态与小心谨慎的态度面对每一张唐卡。在藏族的传统中，佛教绘画被视为无比神圣，画师必须是对佛教极为笃信的佛教徒、僧人甚至是活佛。对这些虔诚的“神躯”重塑者而言，每一次的绘制都是神圣而庄严的宗教仪式的实施，画师必须将对佛的敬畏、热爱带入作品中，整个“重塑”过程犹如孕育生命的过程一样谨慎而充满喜悦，即使所绘作品被藏入佛塔或密室而难以示人，也丝毫不会减弱绘制者的恭敬与一丝不苟的“重塑”过程。
对虔诚的唐卡绘制者而言，时间是奢侈而无足轻重的，佛像的“重塑”完成时间不是由自己决定，而是由神决定，来不得一丝马虎与急躁。神与像的同一性在藏族的传统信仰里较之其他民族更为坚固与典型。西藏信众从不会将“佛像”当成缺乏生命的人工作品，佛的灵性与至高无上的法力与“像”同在，“像”就是佛的替代物，有着与原物对应的“同一性”，是法身的“代言身”。这种心理认同驱使藏族画师在“重塑”佛身之时，心中充满着喜悦与欢乐，竭尽心力并在重塑的美妙时刻将自己的灵魂也注入到作品中，让人面对这些佛教艺术品时，深感其精良感人的气息冲荡其间，叩击着观者的心灵。
