封加梁的“佛陀系列”始创于1999年至今已有五、六年的时间，作品数量约在四十件左右。
“佛陀系列”所选择的对象——佛窟造像和壁画——就好比是“现成品”。所以，“佛陀系列”其实是“图像的图像”，或者说是画家——封加梁眼中和心里的“佛陀”——这是“佛陀系列”的一个显著特点，也是“后图像时代”的一种普遍现象。但在常人眼里，像他这样一位年轻人，又受过高等艺术院校的培养，具有了良好的具象艺术素养，也已画过不少现实题材的作品，原本又不信仰佛教，何故要突然转入了“佛陀世界”？如何解释这种“佛缘”？似乎有点匪夷所思。其实，真正读懂了这些作品，种种困惑也就迎刃而解了。
选择任何一种对象，必定有隐藏在对象背后的深层次的动因。对于“佛陀系列”创作的动因，封加梁自己的说法是：我母亲信佛。所以从小就受佛教活动的熏陶。在我少年的心灵里，佛教虽有一种神秘意味，但它更是善良、平安与温和的象征。成年以后，我有机会更多地接触佛学和佛教艺术。特别是去了一趟西藏以后，我开始认真考虑用何种形式才能最恰当地体现佛的意义（摘自《自述》，有所改动）。
在我看来，一定还有更深层的动因。正如荣格所说：人类最大的敌人不在于饥荒、地震、病菌或癌症，而在于人类本身。几千年前，中国古代圣贤老子也说过：吾所以有大患者，为吾有身。吾身何患？老子又说：五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎令人心发狂；难得之货令人行妨。一言蔽之曰：是人无尽的贪婪和对精神追求抑或崇高信仰的蔑视，最终毁灭了人类自身。而艺术或艺术家所富有的正是“集体心灵的治疗力和拯救力”（荣格语）。一位伟人据此便给了艺术家一顶桂冠：“人类灵魂的工程师”。
封加梁创作“佛陀系列”一定会有这方面的思考。
尽管封加梁的“佛陀系列”，“明显地借鉴了佛窟造像和壁画”，也在努力地“体现佛的意义”，可我仍然认为：“佛陀系列”创作既不是宗教绘画（如敦煌壁画、唐卡之类），也不是禅画（如贯休、梁楷之所画），甚至也不能笼统地说就是“心画”。确切地说， “佛陀系列”创作属于带有形而上意味的新象征主义绘画。
理由很简单：在每一幅作品中，画家所借鉴（或曰移植、移置）的佛窟造像和壁画图像，无论是完整的立像，还是残缺的不完整的局部头像或双手合十的手像，都已离开了原有的宗教环境，也就是说已经被画家从原有的环境中“剥离”了出来，而且作了新的艺术处理（或曰“改造”）。所以每一幅画中那些几乎没有任何背景的，单纯的“佛陀”们，都只是一个个新象征的符号。“佛陀”们原来的宗教意义也已被拆解、置换，从而部分地包含在新象征符号的意义之中。这些新象征符号的意义（或曰形而上意义）隐藏在表象和表象的背后，可以被我们阐释为高蹈而超迈的，即弃绝世俗的，纯粹精神的、庄严而智慧的，空寂的，宽容而悲悯的，慈祥而静穆的，平和而园融的，永恒的……但这些象征意义的特殊点恰恰又在于：它们同时又是依附于“佛陀”们——这些具象符号的。也就是说，如果没有这些佛像所蕴含的宗教意义和这些集体心理的暗示在历史长河中的沉淀，人们也就不可能在封加梁的“佛陀称列”中获得什么出新的象征意义。也就是说，“佛陀”原有的宗教象征意义与画家笔下的新象征意义，其实又是互相依存的。正是这种相互依存又相互分离的微妙关系构成了这些新象征系列创作最重要的支撑点。
在十多年前，刘骁纯就在他的《新象征论》（刊于《江苏画刊》1991年第11期）中指出过：……近年美术的侧重面由经验转向了超验性，由现实空间的反映转向了精神空间的展示……一批有才华的艺术家不约而同地趋向了新象征。遗憾的是，近十年来，由于商业大潮的冲击，新象征艺术和新象征艺术家受到了空前的冷落。一些不甘寂寞和不愿固守清贫的新象征艺术家也都转了风向。因而品格高雅的新象征艺术几乎就要从人们的视野中消失了。如今，当我又一次见到了她的时候，眼前不免一亮，心头也不免一阵子惊喜。在俗流滚滚的当今画坛上，这是多么不容易的一种选择和追求！
若按刘骁纯给新象征艺术的分类法，封加梁的“佛陀系列”应属于古典风格。而古典风格的难点也就在于“个性化的语言风格”——这恰恰是封加梁目前所必须解决的课题。在探索“个性化的语言风格”方面，封加梁已经作了许多努力，而且初步地确立了自身的一些优势（优势也就是特点）。
特点之一是遵循古人“辞达而已矣”的垂训，适当地利用和融入自己的写实油画的技艺。这样做的目的有两个方面：一方面是使佛的具象符号更加逼真，做到形神皆备，从而确立起新象征的图式基础——倘若没有这个图式基础，所谓新象征就成了一种子虚乌有；另一方面也是为了明确一种语言风格，做到品位相对地纯正、层次丰富、“油味”醇厚，从而令人回味无穷——可以说，这也体现了一种语言修养和对待艺术的执着追求。
特点之二是大量地汲取了传统艺术的营养，从而探索油画艺术本土化之路。例如，在有些佛陀的造型上，画家有意地淡化了具象塑造方法，部分地采用了传统的意象方法，并融入了一些意笔的效果。这种模糊化的意象和意笔效果使图像具有了“象外之旨”和“言外之意”。又例如作品中的虚、实处理和有意识的大块“空白”（其实是经过反复处理的浅色层）。同样是一尊极为单纯的佛陀形象，由于主观化的虚实处理，变得虚中有实，实中有虚，因而带有了一种空灵的意味（这种空灵意味正有待于进一步加强）。特别是在佛陀与佛陀之间，或是佛陀周围大块的“空白”处理，不仅“如蓝田日暖，良玉生烟”（司空图语），具有了“萧散简远，妙在笔画之外”的艺术效果。而且这些具有独特艺术效果的“空白”也正喻示了超越实界、进入空寂的佛理，让我们真切地感受到：“空白”原来也是一种精神性实体。还例如一些含蓄手法的运用——故意地留意于一些不完整的局部，从而把巨大的想像空间留给了读者。总之，封加梁的“佛陀系列”充盈着东方艺术所特有的气息。这也是该系列在艺术上的一个突出亮点。
特点之三是吸收借鉴了西方现当代艺术的一些元素，如抽象符号、涂鸦性的处理等。但这方面的尝试还是初步的，效果尚不明显。如果进一步靠向现代风格，原有的一些特点就会失去。这将是一个新的矛盾。
艺术中的问题总是层出不穷的。这也正是艺术的魅力和挑战性之所在。
封加梁虽然游离于当今显赫的主流艺术和喧闹的潮流艺术之外，但却执着地一种纯真的艺术信念，孤独地守望着一个历朝历代、古今中外艺术家都曾做过的梦。这也许是最难得的。
